Olio su tela
1625
Bartolomeo Cavarozzi
cm. 128 x 212L’opera del pittore viterbese Bartolomeo Cavarozzi, detto Bartolomeo de’ Crescenzi (dalla famiglia romana sua protettrice), raffigura una Madonna con Bambino rappresentata nei classici stilemi senza alcun tipo di idealizzazione o di simbologie.
La Madonna con in braccio il Bambino viene inserita in un ambiente naturale; lo sfondo scuro alla maniera caravaggesca esalta la naturalezza delle due figure. I personaggi sono rappresentati in primo piano con lo sguardo fisso verso lo spettatore e illuminati da un fascio di luce proveniente dall’angolo superiore sinistro. I panneggi della Vergine sono resi nei minimi particolari conferendo volume alla figura. Nell’angolo superiore destro si notano una capanna con una finestra illuminata e una montagna.
Quest’opera proviene dalla chiesa viterbese di Sant’Ignazio ove era esposta nella cappella Calabresi, nella navata di sinistra..
Cesare Pinzi la attribuisce erroneamente a Filippo Caparozzi, mentre per Gaetano Coretini e Italo Faldi è più propriamente opera di Bartolomeo Cavarozzi.
Per la datazione dell’opera va tenuto presente che lo F. Zeri data la Madonna Spada al 1624 o 1625 e la Madonna del Seminario, che può essere identificabile con questa, precedente di qualche anno.
BIBLIOGRAFIA
– M. GALEOTTI, L’Illustrissima città di Viterbo, Viterbo, 2006 – I. FALDI, Pittori Viterbesi di cinque secoli, Roma, 1970 – “Bartolomeo Cavarozzi: Sacre Famiglie a confronto“, a cura di Daniele Sanguineti, catalogo della mostra, Milano 2005 – G. SIGNORELLI, I più antichi pittori viterbesi, in Bollettino municipale, Viterbo, 1934 – F. ZERI, La mostra della pittura viterbese, in Bollettino d’Arte, Viterbo, 1955 – G.PAPI, Bartolomeo Cavarozzi, Soncino (CR), 2015
APPROFONDIMENTO
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THE EVOLUTION OF THE VIRGIN WITH CHILD ICONOGRAPHY THROUGH THREE WORKS OF THE COLLE DEL DUOMO MUSEUM IN VITERBO In a world where everyone has seen everything, a museum is the only place where we can search for something marvelous and different, a place of curiosity where we can find what is absent in the world today. Even when it does not teach something, a museum always provides a ready-to-use image of itself and an insight into the continuous flow of reality; in other words, properly displayed and set-up artwork increases the visitor’s knowledge and information, giving a strong impression of having walked a chapter of art history. This happens not only when visiting the Louvre, the British Museum, or the Metropolitan but also when visiting little Italian entities where it is possible to experience that feeling. This confirms what Sandberg wanted to be written in his museum: “Forget what you already know and start looking. When you get out, start thinking about art.” In the setup of the Sala della Madonne in the Colle del Duomo Museum, there is a visual contrast between three important paintings of different ages—Middle Ages, early Renaissance, and Baroque—through which it is possible to observe how Marian iconography changed while remaining intact in its intimate and spiritual meaning. The Virgin with Child is one of the most ancient themes of Christian art, and it was codified in the Byzantine area during the Middle Ages: to the Easterners, the Madonna represented the Church, while the Child, dressed as a little ancient philosopher, its founder. The relationship between Mother and Son was not used to depict a lifelike scene but a symbolic one. After the Council of Ephesus (431), three churches were built in Constantinople: Santa Maria Odighitria, Santa Maria delle Blacherne, and Santa Maria delle Calcopratie. They were dedicated to Mary and had her relics. The most important icon was the one kept in the church of Santa Maria Odighitria. According to Theodorus Lector (who wrote in 520), it was found in Palestine in 438 by Eudocia, wife of Theodosius II, and immediately sent to Constantinople. The iconography depicts the Virgin holding Baby Jesus, sitting in the act of blessing, with a rolled-up scroll in his hand. The Virgin does something specific: she points at Jesus with her right hand. That is where the epithet “Odighitria,” which means “She who guides”, comes from. The valuable panel was lost during the Turkish conquest of Constantinople in 1452, but thanks to many replicas, we know its features. One of them is the icon kept in the Colle del Duomo Museum known as “della Carbonara,” from the coal moat that surrounded the church where it was originally preserved. Although being from the Roman school, it picks up Byzantine prototypes. It was brought by the citizens of Jerusalem from Rodhe to Viterbo, probably in 1524, together with two other panels existing in the Latium chief town- the Damascena and the Filerma. All three of them were given to the city as a thank-you gift for its hospitality. It is made of a chestnut panel, and it has a monumental half-length Virgin who stares at the visitor; she wears a red veil on her head, and she is wrapped in a maphorion or dark cloak, on which the Golden Star is embroidered. It was an ancient Syriac symbol of the Divine Grace descending on Mary, and it also recalls the Comet that guided the Magi after the Nativity. With her right hand, she points at the son while, with the left hand, she ties her tunic, alluding to the “knots of love,” the divine bond linking them together. The focus of the scene is the Child wearing valuable clothes: a tunic and a pallium, like a great philosopher; he firmly holds the Holy Scriptures, a distinctive feature of Judges and Masters: he is a Divine Master and a Fair Judge. As the Byzantine canons require, his face has both childish and manly features to show a full, perfect man. He gives his mother a blessing, and he, too, stares at the observer. He also has a halo as a symbol of the Trinity. Great attention is given to the representation of decorative details, including the fibula pinned on Mary’s chest, composed of a gold element surrounded by pearls, a symbol of purity; the decoration of the edges of both the red veil and the blue mantle; the detail of the “Greek” footwear worn by Jesus; on the edges of the frame runs a decoration in crosses instead. Even though the date is still debated (it can be traced between the eleventh and the thirteenth century), some features led to a definitive and perfect figurative model that stayed the same for the entire Christian East: the head, in which the expressive capacity of the soul is concentrated, becomes the dominant element of the figure, the eyes are fixed on the observer and rather large, the nose is made with a thin vertical line, the lips are devoid of any sensuality. The construction of both figures is purely frontal and static, Mother and Son are depicted in a state of ascetic impassibility, without any personal or fantasy impulse on the part of the unknown author. This artistic stillness, clearly a Byzantine feature, contained a religious element: the man filled with a divine afflatus was still, while the man who did not reach the goal of his life was depicted as a moving figure, filled with nervous tension. The icon is, therefore, created to immerse the observer in the quietness and grace of divine contemplation. . Because of this feature, it was also used to warn the faithful against heresies in Viterbo between the twelfth and the thirteenth century, as testified by the Latin inscription: “Alma Virgo parit Qui falsam sophiam negavit”, “I am the Virgin who gave birth to Him who denied the false doctrine.”. During the thirteenth and fourteenth centuries in Italy, these Byzantine models gradually dissolved into more naturalistic and modern scenes; in Tuscany, for example, with the generation of Cimabue and Duccio di Buoninsegna, the Child is depicted with little infant tunics instead of the philosophers’ ones. It is especially in Siena that the Byzantine models are going towards something different, up until having images in which the children are babies, the mothers are warm and caring like real mothers, without any divine attitude except for the halo. The traditional Sedes Sapientiæ -Madonna seduta,- e Maestà -Madonna in trono were joined by the “Madonna del davanzale,” probably a Verrochio’s invention depicted in other poses by other Tuscan painters. The other panel, which is the other subject of the comparison, was created by the Sienese Benvenuto di Giovanni and can be dated to the fifteenth century. On a gold background, finely punched along the perimeter, stands out a young Mary wrapped in a blue cloak that falls over a vermilion tunic refined in gold, with the Star embroidered in more complex forms. The oval and delicate face, gently inclined towards the Son, has half-closed eyes, and the eyebrows generate, through a single line, the nasal septum; the mouth becomes fleshy and with the typical “heart” shape coded in the Tuscan environment; she touches the arm of the Child with her right hand. He is now blond and plump and, as mentioned, wears a precious infant tunic; he is also accompanied by some iconographic symbols of which the panels were enriched in the following centuries, many of these refer to the mystery of the Passion and Resurrection and the forewarning of Our Lady of such a painful fate of the Son. The goldfinch, held here in hand by the Child, because of the red plumage on the head, becomes the symbol of the Passion. It was indeed customary to believe that he had settled on the thorny cardoons of the crown of Christ on the cross, and therefore, since about 1270, painters have associated it with the Passion. Same hint as the red coral necklace and bracelet, which were also considered a powerful amulet against the devil. The halos of both are remarkable minutiae: that of the Virgin has engraved the greeting addressed to Her by the archangel Gabriel, while that of Jesus is decorated with delicate punching. The colors are precious and bright, and it is the Tuscan code’s attention to the depiction of fabrics and characters’ fabrics. The mood that this panel gives is steeped in grace and delicate feelings shown through the variation of poses, now more natural and not frontal, gestures and looks, thus creating a relationship of serene affection among the sacred characters of the work. The last one is a large seventeenth-century canvas in which all the stylistic seen so far are lacking; the author is Bartolomeo Cavarozzi, a painter from Viterbo who was largely trained in Spain during the siglo de oro (golden age), and was part of the so-called “caravaggeschi”. Just like the great Lombard painter, he also experiences the different degrees of intensity and impact of lights, coming to make expressive use of them: his figures emerge from sudden flashes, the beam of light always comes from an identifiable direction and creates strong contrasts between light and shadow, made even more intense by the fact that, as in this case, the paintings are built on a uniform black background. Chiaroscuro is clear, sculpts the volumes, now detecting their three-dimensionality; the light also often assumes a symbolic value as an allusion to divine intervention in the history of humanity. The figure of the Virgin is no longer a vehicle for message and warning to the faithful or a loving mother on whom the veil of the omen falls, she is a maiden as she appears, without embellishments or idealization, humble but authentic, as described in the Gospels. The Child, too, is like all infants, discomposed and naked in the arms of his mother, but to whom he tends a safe hug. In this regard, the only thing that remains from the distant Byzantine icon from which we started is the “knot of love” held by Mary’s left hand. This inclination to sweetness is probably the nuance that distinguishes Caparozzi from the most cruel and tormented figures of Caravaggio. The sacred scene is set in the darkness of a rural landscape, where only at the top right can you see the glow of a dwelling, a reference to the cave of Bethlehem. It is possible to notice the color drawing; the quiet, shining, and finished way of the Sienese Giovanni is abandoned for a Venetian model background, directly on the canvas and without lines of contour or preparatory drawing. With this short but constructive walk in the Sala delle Madonne, we have pursued the intention to enrich the visitor, even the most inexperienced, with new content that will lead to stimulating, with simple comparisons, an intrinsic curiosity in each of us, that pushes to an increasingly conscious artistic-critical sensitivity. As Oscar Wilde wrote, “To look at something is quite different from seeing it. You don’t see a thing until you see its beauty.” I think the museum has the same purpose: it’s not just a container where you come out with the vague idea of having seen something important, it must be something different, which leads to creating connections, references, systems, and all that mechanisms of balance which are the ones that have generated many of the monuments and artworks visible in our country.🇮🇹 Clicca qui per la versione in italiano
L’EVOLUZIONE DELL’ICONOGRAFIA DELLA VERGINE E DEL BAMBINO ATTRAVERSO TRE OPERE DEL MUSEO COLLE DEL DUOMO DI VITERBO In un mondo che crede di aver visto tutto, il museo è rimasto paradossalmente come uno degli ultimi luoghi nei quali si va alla ricerca della meraviglia o del diverso, un luogo di curiosità, in cui si può trovare qualcosa che non è nel mondo di tutti i giorni. Anche quando non si preoccupa minimamente di essere didattico, riesce a trasmettere di sé un’immagine già pronta all’uso, perché rappresenta un’abbreviazione rispetto al flusso continuo degli oggetti nella realtà; in altre parole l’oggetto museale – l’opera d’arte nello specifico – se opportunamente esposto e allestito, porta a un aumento delle conoscenze e delle informazioni proprie del visitatore, fornendo la solida impressione di aver percorso un capitolo, più o meno esteso, della storia dell’arte. Quanto detto non capita soltanto visitando gli altisonanti Louvre, British Museum o Metropolitan ma, anche nelle tante piccole realtà italiane è possibile replicare questa sensazione confermando quello che Sandberg avrebbe voluto fosse scritto all’interno del suo museo: “Dimentica tutto quello che sai e comincia a guardare. Quando esci comincia a pensare all’arte”. Nell’ allestimento della sala delle Madonne, del museo diocesano Colle del Duomo di Viterbo, è proposto un confronto/lettura visiva fra tre importanti dipinti di epoche diverse -Medioevo, primo Rinascimento e Barocco- attraverso le quali è possibile osservare come sia profondamente cambiata l’iconografia Mariana pur rimanendo immutata nel suo significato più intimo e spirituale. Il tema della Madonna col Bambino è tra i più antichi dell’arte cristiana e fu codificato nel Medioevo in area bizantina: per gli orientali la Madonna rappresentava la Chiesa e Gesù, vestito come un piccolo filosofo antico, il suo fondatore. Il rapporto tra Madre e Figlio non era quindi legato all’intento di rappresentare una scena realistica, ma puramente simbolica. Dopo il concilio di Efeso (431) furono erette a Costantinopoli tre chiese dedicate a Maria con relative reliquie: Santa Maria Odighitria, Santa Maria delle Blacherne e Santa Maria delle Calcopratie. La più importante icona era quella custodita nella chiesa di Santa Maria Odighitria che, secondo Teodoro il Lettore (che scrive nel 520), sarebbe stata trovata in Palestina nel 438 da Eudocia, moglie di Teodosio II e subito inviata a Costantinopoli. L’iconografia era costituita dalla Madonna con in braccio il Bambino Gesù, seduto in atto benedicente, che tiene in mano una pergamena arrotolata; la Vergine compie un gesto specifico, quello di indicare con la mano destra il Bambino, da cui l’origine dell’epiteto “Odighitria”, ossia “Colei che guida”. La preziosa tavola andò perduta durante la conquista Turca di Costantinopoli nel 1452 ma, grazie alle molte riproduzioni antiche ne conosciamo le fattezze.Una di queste è l’icona custodita al museo diocesano Colle del Duomo denominata “della Carbonara”, dal fossato di carbone che cingeva la chiesa dove in origine era custodita. Pur essendo di scuola romana, essa riprende dai modelli bizantineggianti del V secolo che fecero da prototipo, fu portata da Rodi dai cavalieri gerosolimitani a Viterbo, presumibilmente nel 1524, insieme ad altre due tavole presenti nel capoluogo laziale –l a Damascena e la Filerma – e tutte e tre furono lasciate in dono alla città come ringraziamento dell’ospitalità ricevuta. È realizzata su tavola di castagno e presenta una monumentale Vergine a mezzo busto, leggermente di tre quarti, che guarda fissa lo spettatore; Sul capo indossa un velo rosso ed è avvolta con il maphorion o mantello scuro, su questo è ricamata la Stella d’Oro, antichissimo simbolo siriaco della Grazia Divina discesa su Maria ma anche ricordo della Cometa che guidò i Re Magi dopo la Natività. Con la mano destra indica il Figlio, mentre con la mano sinistra annoda la Sua tunica allusione al “nodo d’Amore”, vincolo divino che li unisce entrambi. Nonostante la possanza il centro della scena è il Bambino, lo si capisce anche dalle preziose vesti che indossa: una tunica e un pallio, propri dei grandi filosofi; tiene saldamente in mano le Sacre Scritture, elemento distintivo dei Giudici e Maestri: Egli è infatti Maestro Divino e Giudice Giusto. Proprio come prescritto dai canoni bizantini, sul volto sono fuse fattezze sia infantili sia virili, a dimostrare la completezza di uomo perfetto, rivolge alla Madre un gesto di benedizione e con lo sguardo anch’Egli fissa l’osservatore. Lo completa un’aureola crocesignata simbolo della Trinità, quella della Vergine invece è semplicemente punzonata. Grande attenzione è dedicata alla rappresentazione dei dettagli decorativi tra cui la fibula appuntata sul petto di Maria, composta di un elemento in oro circondato da perle, simbolo di purezza; il decoro dei bordi sia del velo rosso sia del manto blu; il dettaglio dei calzari “alla greca” indossati da Gesù; lungo i bordi della cornice corre invece una decorazione a crocette. Benché ancora sia molto dibattuta la datazione (collocabile tra XI fino al XIII secolo), si riconoscono comunque quegli attributi che portarono all’elaborazione definitiva di un modello figurativo ideale, rimasto tale per tutto l’oriente cristiano: la testa, in cui si concentra la capacità espressiva dell’anima, diviene l’elemento dominante della figura, gli occhi sono fissi sull’osservatore e piuttosto grandi, il naso è reso con una sottile linea verticale, le labbra sono prive di qualsiasi sensualità. La costruzione di entrambe le figure è prettamente frontale e statica, Madre e Figlio sono raffigurati in uno stato di ascetica impassibilità, senza nessuno slancio personale o di fantasia da parte dell’ignoto autore. Questa immobilità pittorica, di chiara impronta bizantina, conteneva un elemento profondamente religioso: l’uomo quando era pervaso da un afflato divino era immobile, l’uomo che invece non aveva raggiunto lo scopo della sua vita era invece rappresentato come una figura mobilissima, piena di tensione nervosa. L’icona è quindi creata per immergere l’osservatore-orante nella quiete e grazia della contemplazione divina. Per tali peculiarità divenne anche esempio di immagine che assolve a una funzione, fu utilizzata infatti per ammonire i fedeli contro le eresie catare e patariniche, presenti a Viterbo tra il XII e il XIII secolo, come testimoniato dall’iscrizione in calce alla tavola in capitale latina che recita: “Alma Virgo parit Qui falsam sophiam negavit”, “Sono la Vergine che partorì Colui che la falsa dottrina negò”. Nel corso del Due e Trecento in Italia questi modelli bizantini furono gradualmente stemperati in scene più naturalistiche e moderne, in Toscana, con la generazione di Cimabue e Duccio di Buoninsegna, il Bambino inizia ad esempio a essere rappresentato con le tunichette dei lattanti, anziché con la toga dei filosofi. É soprattutto a Siena che i modelli bizantini sono indirizzati sempre più verso qualcosa di diverso, fino ad avere immagini in cui i bambini sono effettivamente dei neonati, le madri affettuose come quelle vere (come nella Madonna di Vico l’Abate di Ambrogio Lorenzetti), senza alcun atteggiamento divino a parte l’aureola. Alle tradizionali Sedes Sapientiæ -Madonna seduta,- e Maestà -Madonna in trono-, si andò affiancando la tipologia della “Madonna del davanzale”, probabilmente invenzione del Verrocchio e declinata in varie pose dai tanti altri pittori toscani. Proprio a questa categoria aderisce l’altra tavola oggetto del confronto, opera del senese Benvenuto di Giovanni e databile al XV secolo. Su un fondo d’oro finemente punzonato lungo il perimetro, si staglia una giovane Maria sempre avvolta dal manto blu che ricade sopra una tunica vermiglio rifinita in oro, con ricamata la Stella in forme più complesse. Il volto ovale e delicato, s’inclina dolcemente verso il Figlio, ha gli occhi socchiusi e le sopracciglia generano attraverso un’unica linea, anche il setto nasale; la bocca diviene carnosa e con la tipica forma “a cuore” codificata in ambiente toscano; con la mano destra sfiora il braccio del Bambino. Egli adesso è biondo e paffuto e, come detto, indossa una preziosa tunichetta da lattante, Lo accompagnano anche alcuni simboli iconografici di cui le tavole si arricchirono nei secoli successivi, molti di questi rimandano al mistero della Passione e Resurrezione e alla premonizione della Madonna di tale dolorosa sorte del Figlio. Il cardellino, qui tenuto in mano dal Bambino, per il piumaggio rosso sulla testa, diventa il simbolo della Passione, era infatti consuetudine ritenere che si fosse posato sui cardi spinosi della corona di Cristo in croce e per questo dal 1270 circa, i pittori lo associano alla Passione. Stessa allusione per il girocollo e bracciale di coralli rossi che erano però anche ritenuti un potente amuleto contro il demonio. Di notevole minuzia sono le aureole di entrambi: quella della Vergine ha inciso il saluto rivoltoLe dall’arcangelo Gabriele mentre quella di Gesù è decorata da delicate punzonature. I colori sono preziosi e brillanti ed è cifra tutta toscana l’attenzione per la raffigurazione dei tessuti e delle stoffe dei personaggi. Lo stato d’animo che restituisce questa tavoletta è intriso di grazia e di delicati sentimenti resi attraverso il variare delle pose, ora più naturali e non frontali, dei gesti e degli sguardi, creando così un rapporto di serena affettività tra i sacri protagonisti dell’opera. L’ultima è una grande tela seicentesca in cui vengono meno tutti gli stilemi visti sinora, l’autore è Bartolomeo Cavarozzi, pittore viterbese formatosi per buona parte in Spagna durante il siglo de oro (secolo d’oro), e che fa parte della stregua dei cosiddetti caravaggeschi. Proprio come il grande pittore lombardo, anch’egli sperimenta i diversi gradi di intensità e incidenza delle luci, arrivando a farne un uso espressivo: le sue figure emergono da bagliori improvvisi, il fascio luminoso proviene sempre da una direzione individuabile e crea forti contrasti tra luce e ombra resi ancora più intensi dal fatto che, spesso come in questo caso, i dipinti sono costruiti su un uniforme fondale nero. Il chiaroscuro è netto, scolpisce i volumi, rilevandone adesso la tridimensionalità; la luce inoltre assume spesso una valenza simbolica, come allusione all’intervento divino nella storia dell’umanità. La figura della Vergine non è più veicolo di messaggio e ammonimento del fedele, o un’ amorevole mamma su cui si cala il velo del presagio, è una fanciulla così come appare, senza abbellimenti o idealizzazioni, umile ma autentica, come descritta nei Vangeli. Anche il Bambino è come tutti gli infanti, scomposto e nudo in braccio alla sua mamma, alla quale però tende un abbraccio sicuro. A tal proposito l’unica cosa che resta dalla lontana icona bizantina da cui siamo partiti, è il “nodo d’Amore” tenuto dalla mano sinistra di Maria. Quest’inclinazione alla dolcezza è probabilmente la sfumatura che discosta Caparozzi dalle figure più cruente e tormentate di Caravaggio. La sacra scena è calata nel buio di un paesaggio agreste, dove solo in alto a destra si scorge un bagliore di un’abitazione, riferimento alla grotta di Betlemme. È possibile infine notare la stesura del colore, viene abbandonata la maniera quieta, splendente e rifinita del senese di Giovanni per una campitura a macchie di stampo veneto, direttamente sulla tela e senza più linee di contorno o disegno preparatorio. Con questa breve ma costruttiva passeggiata nella sala delle Madonne si è perseguito l’intento di arricchire il visitatore, anche il più inesperto, di nuovi contenuti che portino a stimolare, con semplici raffronti, una curiosità intrinseca in ciascuno di noi, che ci spinga a una sensibilità artistico-critica sempre più consapevole. Come scrisse Oscar Wilde “Il guardare una cosa è ben diverso dal vederla. Non si vede una cosa finchè non se ne vede la bellezza”, penso che il museo abbia lo stesso scopo: non è solo un contenitore dove si esce con la vaga idea di aver visto qualcosa di importante, deve essere qualcosa di diverso, che porta a creare collegamenti, richiami, sistemi e tutto quel meccanismo di equilibri che sono poi gli stessi che hanno generato molti dei monumenti e delle opere d’arte presenti nel nostro Paese.Gli approfondimenti in questo articolo sono consultabili grazie al
“Progetto realizzato con il sostegno della Regione Lazio per Biblioteche, Musei e Archivi – Piano annuale 2023, L.R. 24/2019”
